DO ALEIJO À DANÇA.

 Corpos discrepantes?!

Corpos aleijados?!

Corpos em bando?!

Corpos diferenciados?!

Corpos na estesia da dança!

 

A Giradança é uma companhia de dança contemporânea criada no ano de 2005, pelos bailarinos Anderson Leão e Roberto Morais. Sua sede situa-se no Espaço Cultural Gira Dança, no bairro da Ribeira, em Natal/RN, e sua estreia nacional deu-se na Mostra Arte, Diversidade e Inclusão Sociocultural, realizada no Rio de Janeiro, em maio de 2005.

Desde então, vem atuando em diversas atividades no contexto da dança, como: seus próprios espetáculos, participações em festivais e mostras nacionais e internacionais, e nos últimos quatro anos na realização do Palco Giradança, festival idealizado e feito pela companhia que se propõe a fomentar e a difundir uma rede de interlocução entre artistas, produtores, pesquisadores e públicos, tendo a dança contemporânea como os fios mantenedores dessa rede.

Enquanto prêmios recebidos e circuitos de festivais e bienais nos quais a companhia tem participado, destacamos: Circuito Nacional Palco Giratório 2015, Rumos Itaú Cultural 2014; O Boticário na Dança 2013 e 2014; Ano Brasil Portugal 2013; Procultura 2011; Prêmio Funarte Klauss Vianna de Dança – 2006, 2007 e 2009;; Bienal Internacional de Dança do Ceará 2013 e 2014 e Festival Brasil Move Berlim – 2011.

A companhia tem como proposta artística a ampliação do universo da dança através de uma linguagem própria, utilizando o conceito do corpo diferenciado como ferramenta de experiências. Em entrevista à Revista do SESC-RS, durante a circulação pelo Palco Giratório 2015, com o espetáculo Proibido Elefantes, o diretor artístico Anderson Leão esclarece que no cotidiano da companhia o corpo é compreendido como uma impressão digital onde cada bailarino traz suas características, sua formação. Durante os trabalhos de investigação e permanente construção dos corpos para a cena, referidas características são potencializadas e ressignificadas para cena, possibilitando a expressão singular da companhia.

Em suas palavras: “a investigação do corpo que entrará em cena entendendo o próprio corpo, independente de limitações físicas; são desses universos que ampliamos a possibilidade nessa arte do dançar. A ferramenta de experiências é quando a oportunidade, o tempo e a verdade se encontram e essa limitação desaparece, pois a obra coreográfica transcende no palco sem mais questões”.

Ao ler as palavras de Anderson Leão, reporto-me à obra de arte em dança contemporânea como ambiência de ressignificação do corpo e de suas relações com o mundo e com a existência, em sua capacidade de instaurar temporalidades, visibilidades e espacialidades outras, para além das possibilidades motoras e cinestésicas dos hábitos cotidianos e determinismos biológicos. “Ao dançar, ultrapassamos as necessidades fisiológicas do corpo em um êxtase motriz exasperado cuja vibração ecoa no tempo e no espaço e transforma as ligações, os sentidos, os hábitos” (Nóbrega, 2015, p. 126).

Ao integrar esses mesmos hábitos e determinismos também enquanto eixos e ações participativas em seu trabalho diário, na expressão de uma linguagem própria, atribuindo-lhes uma dimensão estética e simbólica, nas quais as limitações e impossibilidades dos corpos estão presentes, a companhia integra-os para metamorfoseá-los em linguagem, em sentidos outros.

Essas limitações e impossibilidade aqui referidas residem no fato da Giradança ser uma companhia que nasce sob a efetivação da proposta de trabalhar com um elenco em cuja composição se realize a convivência entre corpos possuidores de deficiências motoras e/ou cerebrais e corpos com limitações menos aparentes.

Essa particularidade da companhia, segundo Anderson Leão, leva-a ao cuidado de distanciar-se da expressão inclusão pela arte, expressão esta considerada por ele como um termo limitador, que não favorece o percurso artístico da companhia e não corrobora com o desejo movente por uma construção artística, simbólica e cênica a partir do trabalho de investigação das potencialidades presentes nos corpos atuantes na companhia, na expressão de suas singularidades, deficiências e capacidades.

Para este momento, dentre os trabalhos que compõem o repertório da companhia, faço referência a duas obras que muito me atravessam no que se refere à potência artística da companhia, que são: Proibido Elefantes, de Clébio Oliveira e Dança que ninguém quer Ver, dirigida por Alexandre Américo. Em ambas, o caráter performático presente; a solicitação, que cada uma faz ao seu modo, de presença cênica e relacionamento entre os corpos dos intérpretes; a expressão do risco e da condição humana em suas contingências são elementos importantes em meus estudos acerca dos processos de criação e das obras de arte em dança contemporânea.

Proibido Elefantes, de Clébio Oliveira, teve sua estreia no ano de 2012. O trabalho se refere à reversibilidade do olhar: ao mesmo tempo em que vejo o mundo, ele me vê; ao mesmo tempo em que o mundo constrói meu olhar, esse mesmo olhar também o constrói. Os sentidos e apreensões subjetivas do mundo têm suas construções nesta via de mão-dupla, neste entrelaçamento. Os olhos em seu movimento nos permitem ver o mundo. Por essa ação corporal, vemos e habitamos o mundo, apropriamo-nos dele e de nós mesmos, enquanto seres videntes e visíveis (Merleau-Ponty, 2004/1964).

À época, ao vê-lo, impressionou-me a possibilidade da construção coreográfica, que não necessariamente se constituía de uma improvisação em cena, ser vivida de maneira que os intérpretes atuavam dentro de estados corporais de tensão, relaxamento, soltura, crueldade, desprendimento, sem uma preocupação aparente com a execução das sequências em si mesmas. As ações corporais e os estados não estavam desconectados.

Assim como a narração constante do que estava sendo dançado, numa alusão à possibilidade de podermos ter uma plateia de cegos. Dei-me conta que até então, eu nunca houvera pensado em como os cegos apreciam um espetáculo de dança. Ao mesmo tempo, as ações denunciavam o anonimato dos excluídos, a impossibilidade de ficar em pé sem a ajuda do outro, a possibilidade de que as ações propostas possam acontecer ou não, a instalação de riscos, de risos, de angústias, de medos e de contingências.

Acredito que ao criar esta obra, o autor fez das limitações, das exclusões, dos músculos paralisados e visões impossibilitadas, das memórias corporais dos  intérpretes o ponto de partida para instaurar um olhar ressignificado sobre as vidas que ali se encontravam. Mas, ao vivenciar esse propósito, possibilitou-nos a visão do entrelaçamento entre nossas corporeidades no mundo, com o mundo e na existência, nossas contradições, paradoxos, amores, pequenas crueldades, relacionamentos invejas e desejos inerentes à condição humana.

Em Dança que ninguém quer Ver, dirigida por Alexandre Américo, espetáculo comemorativo dos dez anos de existência da companhia, a Giradança carnificou (termo usada pela própria) sua presença no mundo enquanto bando; questiona a si mesma, aos profissionais que atuaram durante o processo enquanto residentes, e ao público, acerca da dança que faz e é ao se expor, existir e resistir no cenário da dança contemporânea.

É um bando em relacionamento constante entre si e com o público produzindo uma rede de tensões e de improvisações em cena, possibilitadas por estruturas abertas, sem pausas e intervalos que nos salvem por um respiro descuidado. Num jogo em cena, tanto entre seus corpos, quanto entre esses e os elementos cenográficos, os intérpretes expressam a intimidade vivenciada entre eles nesses dez anos. Conhecem o peso, as diferenças, a velocidade, as dinâmicas, o jeito e as condições inerentes a cada corpo que dança.

Expressam uma confiança em jogar-se, em lançar-se ao outro, em cair por cima do outro, em desistir e parar sem perder a conexão. Relacionam-se como por uma intimidade conquistada, vivenciada cotidianamente, como casais que já não precisam de tantas palavras para expressarem seus desejos, bastando um gesto ou um olhar. Eles habitam o mesmo espaço-tempo, produzem o mesmo espaço-tempo, são atravessados por esse e se atravessam entre si.

Corpos na estesia da dança: assim percebo o trabalho da Companhia Giradança. Na comunicação sensível e existencial das diversas corporeidades que ali atuam como um bando. Um bando que a partir das experiências artísticas, da preparação corporal, das pesquisas e investigações do corpo para a dança, distancia-se da expressão inclusão pela dança, e expressa linguagem, ressignifica signos, condições e circunstâncias. Seus corpos investem em suas potencialidades, diferenças e similitudes no desvelamento das coisas do mundo, que também são nossas, constituídas da mesma carne, dos mesmos elementos, como nos fala Merleau-Ponty em O Visível e o Invisível (1964/2005), numa sinergia entre o corpo, o mundo e a obra de arte.

Evoé!!!

REFERÊNCIAS

Merleau-Ponty Maurice. O Visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 2005.

__________________  . O Olho e o espírito. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Nóbrega, Petrúcia. Sentir a dança ou quando o corpo se põe a dançar. Natal: IFRN, 2015.

Ana Cláudia Albano Viana

Grupo Nammu – Espaço a3. Natal/RN.

 

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STALLONE Sylvester

 

Sylvester Stallone est un acteur et entrepreneur américain que les deux rôles iconiques de Rocky et Rambo ont rendu célèbre. Stallone se distingue par son identité italo-américaine, qu’il met d’abord en avant dans Rocky où ce personnage de boxeur est surnommé The Italian Stallion (L’étalon italien). C’est ce dernier film, dont l’acteur écrit le scénario, qui va constituer le vrai départ de sa carrière en 1976, après des apparitions constrastées, entre un film érotique mineur (devenu culte depuis en raison de sa seule présence au casting), quelques rôles discrets dans Bananas (1971) de Woody Allen ou Klute la même année, et des tentatives du côté de la série B, par exemple dans La course à la mort de l’an 2000 (1975). La réalisation a par ailleurs constitué très tôt une seconde vocation pour Stallone, qui s’y essaie avec Paradise Alley en 1978 (un film sur l’univers du catch), Staying Alive en 1983, pour y revenir plus tard lorsque ses personnages fétiches, Rocky et Rambo, effectuent leur comeback (en 2006 et 2008 respectivement).

L’acteur n’a jamais pratiqué le bodybuilding au sein de concours, contrairement à Schwarzenegger qui fait ses débuts à la même époque. La musculature de Stallone est toujours expliquée par son emploi : boxeur dans Rocky, soldat dans Rambo, ou encore champion de bras de fer dans Over the Top (1987). Une majorité importante des films de Stallone connectent le corps musclé à des problématiques de classe. Souvent des italo-américains en col bleu, les personnages de Sly se battent pour surmonter leur condition ; ils sont souvent méprisés, rejetés, et trouvent avec difficulté une place dans la société, tel le routier d’Over the Top qui tente d’obtenir la garde de son fils. À l’exception de ce dernier cas, Stallone s’affirme rarement comme père de famille, ou dirigeant d’une communauté : il reste un loup solitaire, souvent rejeté et incompris.

Le physique de Stallone constitue un point de scrutation dans ses films. Admiré dans des scènes d’équipement qui voient ses muscles être couplés à tout un arsenal (comme Schwarzenegger à la même époque), le corps de Stallone est aussi mis à rude épreuve, dans des scènes de torture où il est fouetté, coupé (Rambo, Rambo 2: La mission, Tango & Cash, Judge Dredd)… Le corps de Stallone est fréquemment associé à la nature et les victoires de ses personnages deviennent alors relatives à une compréhension intime d’un milieu naturel et sauvage. Imergé dans l’eau, caché dans une colonne de boue (Rambo 2 : la mission), Stallone semble opérer un retour aux sources complété par son maniement de l’arc (qui évoque les Indiens d’Amérique) – qui n’empêche pas par ailleurs sa connaissance d’un matériel technologique de pointe. Dans les années 90, Stallone négocie avec peine le virage ironique et auto-réflexif qui affecte le genre du film d’Action. Ses tentatives pour combiner action et comédie sont inégalement reçues, entre les échecs de L’embrouille est dans le sac (1991) et Arrête ou ma mère va tirer (où sa mère joue son propre rôle) et le second degré plus assumé d’un Demolition Man (1993). À la même époque, Cliffhanger (1993) peut être lu comme une tentative de renouvellement, mais l’association du corps musclé à la pratique de l’alpinisme relève une fois encore d’une connexion intime entre le corps et la nature. En 1997, Copland permet à Stallone de rompre avec son habituelle persona. Dans le rôle d’un policier frappé d’une surdité partielle, Stallone s’éloigne de l’univers de série B qui reste tout de même le sien, et dévoile un jeu plus riche que ce que ses habituelles incarnations laissent entrevoir, face à des acteurs reconnus comme Robert de Niro, Harvey Keitel et Ray Liotta. Get Carter, en 2000, peut éventuellement constituer une tentative pour maintenir cette crédibilité ; néanmoins Copland reste un objet unique dans la carrière de l’acteur, une exception dans un ensemble de films dont le divertissement reste la visée première. Depuis 2006, Stallone dédie principalement sa carrière à des films qui revisitent ses premiers succès, en référençant ceux-ci ou en prolongeant les arcs narratifs des franchises Rocky ou Rambo. La nouvelle franchise Expendables constitue par ailleurs un hommage au film d’action des années 80, dont elle reprend les tropes et les acteurs. Ces derniers sont élevés au rang de figures mythiques par les films, qui les associent à des acteurs plus jeunes, dans un esprit de passage de flambeau. La franchise est aussi l’occasion pour Stallone de diriger un panthéon d’acteurs s’étant illustrés dans le genre Action, de Bruce Willis à Mel Gibson, sans oublier son faux frère Arnold Schwarzenegger. En fait de passage de flambeau, c’est bien un éternel retour auquel se livre Sly, puisque ce sont ces “vieux de la vieille” (lui y compris) qui reviennent sans cesse – notamment dans un Expendables 4 qui devrait sortir en 2016.

 

Pia Pandelakis

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LAMARCHE Caroline

 

Caroline Lamarche (1998 ; 2004 ; 2007 ; 2013) est une romancière belge contemporaine. Elle a écrit de nombreux ouvrages comme La nuit de l’après-midi, L’ours, Carnets d’une soumise de province, Mira, Enfin morts,… L’un des thèmes récurrent chez cette auteure est la relation sadomasochiste entre les êtres, que celle-ci soit codifiée adroitement (Carnets d’une soumise de province) ou non (Karl et Lola). La littérature décrivant des relations sadomasochistes n’est pas neuve. Outre les œuvres du marquis de Sade et celles de Sacher Masoch, rappelons le livre de Pauline Réage, Histoire d’O, sorti en livre de poche. C’est dire le succès de cet ouvrage.

Les romans de Lamarche décrivent les fondements du sadomasochisme tel qu’il est défini dans un dictionnaire sur les pratiques corporelles à savoir la relation contractuelle librement consentie entre deux adultes dans le but d’une recherche de plaisir. Dans le Dictionnaire du corps[1] (Andrieu, 2006), la sociologue française Véronique Poutrain distingue le sadomasochisme actuel du sadomasochisme défini autrefois comme une pathologie. Le sadomasochisme « se base sur le consentement mutuel des partenaires, la négociation des fantasmes et le respect des limites de chacun, ce qui le vide de véritable sadisme ou masochisme. » Poutrain ajoute que « cette relation particulière est caractérisée par une dimension énonciative (les partenaires énoncent de manière explicite qu’ils engagent ce type de relation), une dimension érotique ou bien sexuelle, une dimension ludique (les relations sont basées sur le jeu ou les jeux de rôles situés dans l’espace et le temps), une dimension symbolique et rituelle […] et une dimension instrumentaliste […], d’objets fétiches […]. »

Dans Mira (Lamarche, 2013), la dimension instrumentaliste apparaît clairement[2] : « Et Dragon, son regard tactile. Il voit la cire brulante, il voit les maillons, les lèvres qu’ils cadenassent, la fleur qui s’ouvre et crie. » La dimension énonciative est manifeste dans La nuit de l’après-midi[3] : « […] Il me donne lui ce que Gilles ne peut m’offrir : les coups, la violence sans retenue, sans amour, surtout cela, sans amour. C’est si reposant de ne pas aimer, si vous saviez […] » La dimension érotique est dévoilée d’entrée de jeu dans Karl et Lola[4] : « Un dimanche matin tôt, Karl se lève et file dans la chambre de Lola, un livre sous le bras […]. L’une d’elles [des images] représente une scène étrange. Sur un lit garni de coussins de dentelle est étendue une femme entièrement nue, à l’exception de bas noirs […] Son corps est chargé de liens qui l’entravent des chevilles à la taille et de la poitrine aux poignets […]. L’homme n’a pas de visage, mais il porte une chemise bien repassée, un pantalon de même, et cette ceinture élégante. La femme a l’air heureuse et effrayée à la fois. »

Les diverses dimensions, énonciative, symbolique, rituelle, ludique, érotique, instrumentaliste parcourent l’ensemble du texte Carnets d’une soumise de province. Caroline Lamarche (Lamarche, 2004) résume son projet dès le début du livre[5] : « L’homme qui aima la Renarde à la manière d’un maître exigeait que chacune de leurs rencontres fût suivie d’un « résultat ». La somme de ces résultats, le bilan de ces nuits et de ces jours, constitue l’histoire qui va suivre. » Le maître et sa soumise sont engagés dans une liaison librement consentie et le maître est celui d’autres soumises. Comme la soumise Renarde le dit[6] : « Que vous conversiez, des heures durant, avec des candidates à la soumission, m’est indifférent. Que vous puissiez, à toute heure, voir le cul ou leur con par écran interposé, qu’elles posent nues pour vous dans leur deux-pièces ou leur château, qu’elles se branlent pour la webcam et que vous soyez cet œil, cette voix, qui, à cent ou à mille kilomètres, commande leur plaisir à distance, je m’en fiche. Ma magnanimité est sans bornes. Du moins j’aime à le croire. »

Le corps de la soumise est dressé par le maître, mais pas seulement. La Renarde des Carnets d’une soumise de province poursuit le dressage de son propre corps en dehors des sessions sadomasochistes avec le maître[7] : « Toute seule, sans attendre vos consignes, je reprends les exercices du début : dormir cul nu, jambes écartées, avec mon collier […] Je taille une carotte et me la mets dans l’anus. Elle tient là toute la nuit, par le renflement que j’ai laissé à sa base en rétrécissant le reste avec un petit couteau. J’imagine qu’en prolongeant vos gestes, en les faisant miens, je redeviendrai cet objet dont les trois orifices vous resteront ouverts, car je n’oublie pas que j’ai trois bouches, que les trois vous appartiennent, et que l’air, en permanence, doit circuler entre elles. » Dans Karl et Lola, Lola tout comme le personnage de la Renarde continue son apprentissage en dehors de la présence de Karl. C’est dire que le corps peut, dans la continuité d’un apprentissage avec un maître, développer ses propres connaissances de la contrainte et tester en autodressage ses propres limites corporelles. Je suis mon propre esclave et je suis mon propre maître. Le Je se dresse lui-même contre/pour lui-même. Lamarche[8] (2004) conclut : « L’humiliation, pour être pure, doit être solitaire. »

 

Isabelle Joly

[1] Andrieu, B. (2006). Dictionnaire du corps. Paris : Cnrs.

[2] Lamarche, C. (2013). Mira. Ed. Les Impressions nouvelles, p. 50.

[3] Lamarche, C. (1998). La nuit de l’après-midi. Paris : Gallimard, p. 72.

[4] Lamarche, C. (2007). Karl et Lola. Paris : Gallimard, pp. 14-15.

[5] Lamarche, C. (2004). Carnets d’une soumise de province. Paris : Gallimard, p. 12.

[6] Ibid., p. 146.

[7] Ibid., pp. 199-200.

[8] Ibid., p. 200.

FABRE Jan

 

Jan Fabre est un artiste belge d’origine anversoise. Il est à la fois plasticien, auteur et homme de théâtre. Les différentes œuvres de cet artiste, qu’il s’agisse des sculptures, des performances, des dessins,… se réfèrent au corps humain et à la mesure/l’automesure de ses limites. En 2015, diverses manifestations culturelles dans le cadre de l’exposition Facing time, Rops/Fabre à Namur ont mis en valeur le travail de cet artiste en confrontant celui-ci aux œuvres de Félicien Rops sans que ce rapprochement ne soit cependant anachronique. Bien au contraire, les deux artistes belges semblent converser à la même époque.

Toujours dans le cadre de cette exposition, le Théâtre de Namur a notamment proposé de revoir un spectacle controversé à l’époque de sa création dans les années quatre-vingts à savoir Le pouvoir des folies théâtrales. Dans ce spectacle mis en scène par Jan Fabre, il est question sur le fond de parcourir l’histoire du théâtre et sur la forme, de tester la résistance physique des acteurs/chanteurs/danseurs. Les corps repoussent sans cesse leurs limites durant ces plus de quatre heures de spectacle. Les uns s’habillent et se déshabillent sans cesse de manière frénétique, jouant et rejouant les mêmes rôles. Les autres entament une chorégraphie des corps en étant dépouillés de tout vêtement. D’autres encore circulent librement sur des débris de vaisselle, cassée expressément dans le but de « dresser » le corps. Un couple d’acteurs avec les yeux bandés répète la même scène, l’un vise l’autre à l’aide d’un couteau manié « à l’aveugle ». Le spectateur ne peut que craindre pour la vie de l’acteur visé avec cette arme.

Ce n’est certainement pas un hasard si Jan Fabre a donné pour titre à son spectacle Le pouvoir des folies théâtrales. Ce spectacle fait manifestement référence à la pensée de Michel Foucault. Le pouvoir et la folie sont des concepts étudiés à diverses reprises par Michel Foucault pour traduire la normalisation et le dressage politique des corps. Dans Surveiller et punir[1], Foucault (1975) souligne que « la discipline fabrique ainsi des corps soumis et exercés, des corps « dociles ». » L’œuvre de Fabre, qui érige les corps des artistes en corps « dociles » obéissant notamment à la discipline théâtrale, va dans le même sens que la pensée du philosophe français.

La punition est présente dans le spectacle de Fabre. Elle traduit clairement ce que Michel Foucault nommait lui-même la punition comme « technique de coercition des individus ; elle met en œuvre des procédés de dressage du corps – non des signes- avec les traces qu’il laisse […] et elle suppose la mise en place d’un pouvoir spécifique de gestion de la peine[2]. » Les performances artistiques chez Fabre, fondées sur la punition, n’ont d’autre but que de dresser les corps, de les contraindre à dépasser leurs contours. On se souvient particulièrement de cette artiste qui, dans Le pouvoir des folies théâtrales, est empêchée avec une force vigoureuse par un autre artiste de remonter sur scène. Elle s’affaiblit de plus en plus pour, finalement, se ressaisir étonnement au dernier moment.

Jan Fabre s’interroge sur la transformation et la mutation des corps. L’œuvre de Fabre consiste à expérimenter la résistance des corps à leur propre corps et à ceux d’autrui. Il teste les acteurs et dans le même temps, les spectateurs comme c’est le cas dans Le pouvoir des folies théâtrales. En effet, les spectateurs sont invités à découvrir jusqu’où/jusqu’à quand l’observation des corps d’acteurs en état de souffrance réelle est tolérable. Par ailleurs, le pendu, l’autoportrait de Fabre se vidant de son sang, le pénis greffé sur un cerveau montrent le corps qui se replie sur lui-même de différentes manières de sorte que le visiteur se trouve malgré lui face à la mort et la mutation corporelle de l’autre. Jusqu’où peut aller notre propre corps et jusqu’où peut-on observer les limites corporelles d’autrui ?

La thématique de l’hybridation homme/animal est également présente dans le travail de Fabre. Fabre examine le croisement entre l’homme et l’animal. Ces œuvres expriment souvent ce mélange de l’animal et de l’humain. Ses sculptures d’autoportrait dans Chapitres I-XVIII (Kreutzträger, 2013) avec des éléments appartenant aux animaux comme les cornes témoignent de cet entrelacement des mondes humain et animal. Fabre utilise les divers corps et leurs éléments pour construire son propre univers. Les élytres, parties corporelles de scarabées, peuvent servir de support pour une œuvre comme par exemple Heaven of Delight qui couvre l’immense plafond du prestigieux Palais royal à Bruxelles.

Chez Fabre, les corps humains ou non, vivants ou non, servent de point de départ à une interrogation générale sur la vie et sur ses limites. La mort en est l’ultime aboutissement. Le corps vidé de son sang, de sa vie, de son humanité vaut la peine d’être étudié selon Fabre au même titre que le corps rempli de sang, de vie, d’humanité qui peut danser, qui peut chanter, qui peut « performer » jusqu’à l’épuisement de sa chair.

 

Isabelle Joly

[1] Foucault, M. (1975). Surveiller et punir. Paris : Gallimard, p. 162.

[2] Ibid., p. 155.

LE « GRUPO CORPO »: UNE TRAJECTOIRE DANS LA DANSE

corpo

Le “Grupo Corpo” est une compagnie de danse contemporaine brésilienne, reconnu internationalement, il est créé en 1975 dans la ville de Belo Horizonte, l’État de Minas Gerais. La Compagnie a été fondée pour Paulo Pederneira (directeur général), Rodrigo Pederneiras (avant, danseur et , aprés, le chorégraphe), Carmen Purri, Pedro Pederneiras, Cris Castilho, Fernando de Castro, Miriam Pederneiras e Zoca. Cent six danseurs sont passés par  le Grupo Corpo pendent leur 40 années L’inspiration pour créer le groupe a  émergé après la participation de  Rodrigo Pederneiras a un atelier pendant le Festival d’hiver de l’Université Federale de Minas Gerais avec le danseur argentin Oscar Araiz. Le premier spectacle, appelé “Maria Maria”, a été chorégraphié par Oscar Araiz puis  il a parcoru 14 pays y est resté en scène au Brésil de 1976 à 1982. Tous les frères Pederneiras se sont engagés avec le Grupo Corpo: José Luiz a abandonné la médecine pour être le photographe de cette compagnie ; Pedro est devenu le directeur général et les soers Miriam e Mariza, avant des danseuses,  actuellement sont des  maîtres de danse.  Le Grupo Corpo a une langage corporel propre et reconnu par des spécialistes de la danse, parmi eux la journaliste et historienne de la danse Helena Katz, professeur de l’Université PUC-SP. Il est aussi une source de recherche pour les arts, l’éducation, la philosophie, etc.

En 2015,  Le Groupe a célébré 40 années avec les spectacles “Suite Branca”, le premier spectacle choréographié par une autre personne que Rodrigo Pederneiras : Cassi Abranches (ancienne danseuse de la Compagnie) et “Dança Sinfônica” qui  raconte la trajectoire de la compagnie, chorégraphié par Rodrigo Pederneiras avec la belle musique de Marco Antônio Guimarães.   Chez eux sont plusieurs « Brésis » qui dansent : le passé et l’avenir, l’érudit et le populaire, l’héritage étranger et la couleur locale, l’urbain et le suburbain, tout en même temps. Il danse un corps du sensations avec ses ondulations sensuelles et ses gestes contagieux. Drôle, ludique, fort et délicat, d’un érotisme pleinement assumé car sa danse respire le corps dans l’expression de vie.

 Thays Ramos

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Amodóvar ( 1949-)

Pedro Almodóvar Caballero é um diretor, roteirista e produtor Espanhol nascido em 25 de setembro de 1949 em Calzada de Calatrava, La Mancha. Almodóvar teve uma infância conturbada e estudou em colégios religiosos, fato que marcou sua trajetória e que é indiretamente narrado na película Má Educação (2003) que mostra características disciplinadoras de uma escola religiosa e toca na questão do abuso sexual praticado por um padre para com um dos alunos.

Ele mudou-se para Madrid aos 16 anos com o sonho de ser cineasta em plena ditadura. No final dos anos setenta com o enfraquecimento da mesma e a abertura de outras rotas e cenários políticos o cineasta se tornou um dos grandes nomes da Movida Madrilenha, movimento cultural que surge em Madrid voltado para o mundo underground, fazendo emergir também um cinema do submundo e do marginal. É nesse cenário que Almodóvar começa a filmar suas películas e a criar seus personagens desordeiros das normativas sociais e sexuais.

Almodóvar nunca estudou cinema pois não tinha dinheiro para pagar as escolas e cursos, trabalhou em uma companhia telefônica e guardou o dinheiro que ganhava para conseguir comprar uma câmera, com a qual filmou seus primeiros curtas entre 1972 e 1978. Lançou seu primeiro longa-metragem no ano de 1980 chamado Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas del Montón (1980). Foi o primeiro cineasta espanhol a ser indicado ao Oscar, ganhando a estatueta de melhor filme estrangeiro por Tudo sobre minha mãe (1999) e consagrando-se no cenário internacional. Além dessa película, outras obras são emblemáticas e largamente conhecidas, a saber: A pele que habito (2011), Volver (2006), Má Educação (2003), Fale com ela (2002), Carne Trêmula (1997), Mulheres à beira de um ataque de nervos (1988), A lei do desejo (1987), Maus hábitos (1983), dentre outros.

Em sua vasta filmografia existe um personagem principal que dá nome a um de seus filmes, à sua produtora e que perpassa todas as suas narrativas, trata-se do desejo. Suas histórias e seus personagens são transversalizados por desejos diversos, não-comedidos, viscerais, proibidos e marginais. Almodóvar coloca em tela corpos de homossexuais, travestis, drogados, deficientes, enfim, toda uma gama de sujeitos que vivem na fronteira da degradação e do estigma social, criando e consagrando um estilo único e inconfundível de fazer cinema.

Sua filmografia aborda de forma emblemática as questões concernentes ao corpo, gênero e sexualidade, nos provocando a pensar, principalmente por seus personagens dúbios, instáveis, migrantes e metamorfoseados. Com seus personagens perturbadores, cambiantes e ambíguos em sua sexualidade, afetos e desejos, Almodóvar tenciona diversas possibilidades de ser, desejar e existir no mundo a partir da experiência do corpo, rompendo interdições deterministas e nos afetando com seus corpos abjetos, ditos queer, estranhos, desconcertantes, esquisitos por recusarem valores de uma ordem sexual heteronormativa hegemônica. Os corpos queer presentes em sua filmografia fazem ruir as normalizações identitárias fixas e determinações convencionadas cultural e socialmente de como se deve ser e de como se deve viver a sexualidade ao mostrar a capacidade de tornar-se, de criar e de recriar o corpo na sua relação com o mundo.

O cineasta parece querer atestar que o corpo é sexuado e que essa dimensão perpassa toda a vida e as subjetividades dos sujeitos. Alguns de seus personagens emblemáticos são uma espécie de celebração do trânsito no tocante ao gênero, afetos, desejos, sexualidades e ao próprio corpo como forma de existir no mundo. Personagens como Agrado e Lola de Tudo sobre minha mãe, Zahara e Ignácio de Má Educação, Tina Quinteiro de A lei do desejo nos dão a visibilidade de experiências corpóreas que se travestem, constroem e reconstroem seus modos de ser e estar no mundo. Os personagens nos levam a pensar os limites entre o transitório e o permanente, no quiasma e na ambivalência, bem como refletir sobre o poder de criação do corpo que sempre pode inaugurar outras maneiras de existir, tendo em vista a indeterminação e o inacabamento de nossa experiência corporal e sexual.

Nessa inexatidão corporal, Almodóvar filma os corpos assim como são, rompe com qualquer forma regrada, domesticada ou clássica de representação, seus corpos são representados sob todas as suas formas verdadeiras, ele introduz uma tradição e uma liberdade corporal no cinema, permitindo ampliar as compreensões sobre as possibilidades existenciais do corpo, da sexualidade e do desejo. O mundo almodovariano nos convida a visitar as margens, fronteiras e bordas, um universo vibrante de cores onde tudo pode ser e deixar de sê-lo, porque nada é fixo, tudo está em vias de tornar-se.

O cinema de Almodóvar nos coloca em contato com corpos e sexualidades queer, bem como com o corpo estesiológico, do êxtase, das sensações e experiências vividas, capaz de afetar e ser afetado, obra de arte cujos contornos não são fixos ou definidos, com toda a gama de proibições e permissões nele imbricados. Com seus sujeitos de corpos expressivos, estesiológicos, transexualizados, travestidos, de sexualidade e desejos não-normatizados e fugidios da lógica binária (Hetero-Homo), embaralha as fronteiras tradicionalmente opostas e fixas do gênero, da sexualidade e das identidades e se torna uma referência indispensável para as reflexões sobre tais questões que perpassam a existência humana.

 

Paula Nunes Chaves

 

 

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ANDERSON Rafaela (1976-), actrice, France

Biographie

Elle débute dans le « X » en 1994, à l’âge de 18 ans, alors qu’elle est encore vierge. Après avoir tourné plusieurs films sous divers pseudonymes (Raffaëla, Raphaëla, Raphaëlla, Raffaëla Rizzi), elle met un terme à sa carrière dans le cinéma pornographique en 1998.Elle tient l’un des rôles principaux du film de Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, Baise-moi, sorti en 2000. Elle décrit dans son livre Hard l’envers du décor de la performance pornographique avec la mise en condition du corps, les conséquences physiques et les séquelles psychiques de la domination masculine.

Développement

Les haut-le-cœur et les étouffements des fellations embouchées et le relâchement d’un anus sodomisé sont décrits par l’actrice Raphaëla Anderson dans Hard. La sodomie, préparée par des lavements, approfondit l’orifice le rendant souple et plus invasif comme le prouve les difficultés de la double pénétration vaginale, le fist vaginal, des gang-gang et la double pénétration anale : « Prenez une fille sans expérience, ne parlant pas la langue, loin de chez elle, dormant à l’hôtel ou sur le tournage : faites lui faire une double pénétration, un fist vaginal, agrémenté d’un fist anal, parfois les deux en même temps, une main dans le cul, parfois deux. Tu récoltes une fille en larmes, qui pisse la sang à cause des lésions et qui généralement se chie dessus parce que personne ne lui explique qu’il faut faire un lavement »  (Anderson, 2001, 106). C’est moins l’esclavagisme sexuel des filles de l’Est qu’elle dénonce, que la frayeur ressenti devant la situation inédite, sans repère ni habitude : «  Là, j’ai droit à une double pénétration ? J’ai jamais fait ça de ma vie ? J’ai peur, très peur ? J’essaie de ne pas le montrer..Je suis partagée entre mon désir de lui donner ce qu’il veut et une grande faiblesse : je vois plein d’étoiles. Je sais que je ne vais pas tenir le coup. Ca n’a pas loupé, je suis tombé dans les pommes. Personne ne le remarque.. » (Anderson, 2001, 51-52).

Références

Hard, Grasset, 2001. Disponible en Poche.

1999 : Baise-moi de Virginie Despentes avec Karen Lancaume

Bernard ANDRIEU


BAUBY Jean-Dominique (1952-1997)  journaliste français

Biographie

Particulièrement connu comme victime du syndrome d’enfermement (locked-in syndrome) et comme auteur d’un livre sur cette expérience tragique. Le vendredi 8 décembre 1995, il est victime d’un accident vasculaire cérébral qui le plonge dans un coma dont il sort affecté du syndrome d’enfermement. Conservant la plénitude de ses capacités intellectuelles, il ne peut plus mouvoir que l’une de ses paupières, ce qui lui permet d’établir une communication avec d’autres personnes.

Corpus

Hospitalisé à l’hôpital maritime de Berck, il dicte lettre après lettre un livre qui est publié le 6 mars 1997 sous le titre Le Scaphandre et le Papillon. Jean-Dominique Bauby décède trois jours plus tard, le 9 mars 1997. Il est le fondateur de l’Association du Locked-In Syndrome. Même lors que son corps se dérobe Jean Dominique Bauby décrit comment, lui-même, «  le patient est enfermé à l’intérieur de lui-même avec l’esprit intact et les battements de sa paupière gauche pour tout moyen de communication »(Bauby, 1997, 10). Enfermé dans son corps inerte, l’effort consiste à activer  la mémoire comme «  la preuve que je veux être encore moi-même »(Bauby, 1997, 23) :  l’immersant cherche «  dans ce cosmos des clés pour déverrouiller mon scaphandre »(Bauby, 1997, 137)

Le Scaphandre et le Papillon, Éditions Robert Laffont, 1997.

Bernard Andrieu


Charles Spencer Chaplin (1889- 1977)

 

Nasceu no dia 16 de abril de 1889 às 20 horas, em um subúrbio de Londres, passando boa parte de sua infância em um orfanato. Desde os cinco anos, ele e seu meio-irmão Sidney faziam apresentações pelas ruas. Chaplin deixou a escola aos 10 anos e foi trabalhar como mímico. Em 1910 ele viajou para os Estados Unidos com o grupo de mímica chamado Comediantes Silenciosos de Fred Karno, o qual foi ator, diretor e produtor.

Charles Chaplin inspirou a vida de muitas pessoas com suas comédias e personagens criativo atingindo fama mundial através do cinema mudo.  Sua mãe, Lili Harley foi atriz de comédia e seu pai artista do music-hall, mas ele abandonou a família quando Charles ainda era pequeno. Com o passar do tempo um grande problema de laringite acabou com a carreira da sua mãe Lili Harley e assim obrigando Chaplin a debutar artisticamente com apenas cinco anos de idade. Nesse contexto de vida e obra ele viveu os primeiros anos de sua vida em orfanatos, e foi neles onde Chaplin encontrou todos os elementos que utilizaria mais tarde nos roteiros dos filmes que dirigiu e interpretou.

Essa primeira etapa da sua vida não tinha o humor nem a ironia com a qual o cineasta sensibilizou e sensibiliza o público do mundo inteiro. Felizmente, Chaplin acabou construindo a sua vida com a única coisa positiva que poderia ter herdado da sua família: a paixão pelo teatro.  Chaplin assinou seu primeiro contrato estável como ator e interpretando um mensageiro em uma versão de Sherlock Holmes. Com esse trabalho sua situação financeira melhorou. Nesse mesmo ano conseguiu um emprego no Circo Casey, onde pôde desenvolver as suas habilidades cômicas, foi daí que surgiu todo seu lado comediante.

O adolescente Chaplin conseguiu um lugar na companhia do acrobata Fred Karno, apresentado por seu irmão Sidney Karno, que fazia sucesso com espetáculos de mímica, chegou a ter cinco companhias, apresentando-se em todas simultaneamente. Chaplin rapidamente superou o artista Harry Weldon, com quem dividia o número e, em 1909 teve a sua primeira temporada em Paris, surgindo um grande Gênio.

De fato, desde o período de criação até a sua estreia cada um dos filmes de Charles Chaplin viu-se cercado de uma série de dificuldades, polêmicas acordos e desacordos que ultrapassam o terreno do puramente eventual e assumindo um caráter histórico.

Divertidos, delicados, às vezes melodramáticos, mas sempre criativos os filmes de Chaplin, não só formam um dos trajetos mais sólidos e lúcidos da história da sétima arte, como ultrapassam esse âmbito para formar parte do patrimônio cultural da humanidade. Pioneiro do cinema, desde suas primeiras incursões na tela, Chaplin utilizou Carlito para refletir com humor e cumplicidade os fatos sociais de sua época. E “sua época” abrange várias décadas e uma infinidade de curtas, meias e longas-metragens que sempre valerá a pena reviver com humor.

Chaplin criou o personagem Carlito da seguinte maneira, ele teria que se vestir de maneira engraçada, então ele usava uma calça folgada e um sapato enorme, além disso, ele também usava uma bengala e um chapéu coco, Chaplin queria que tudo estivesse em desacordo, a calça folgada, o paletó apertado, o chapéu e o sapato enorme, e para aumentar a sua idade e parecer mais velho ele colocou um bigode que daria alguns anos. Assim, nasceu o famoso Carlito e que perpetua até hoje.

Chaplin ao se tornar um cineasta e querer produzir seus próprios filmes ao longo da sua carreira filmou mais ou menos 35 longas-metragens em apenas um ano, começando assim a ganhar muito dinheiro e formar a sua própria equipe bastante competente e consolidando uma técnica e um estilo próprio.

Nesse sentido, Chaplin nunca explicou detalhadamente seus métodos de filmagem, alegando que seria o mesmo que um mágico revelar seus truques. Na verdade, ele foi um diretor extremamente exigente, mostrando a seus atores exatamente como eles deveriam atuar e filmando dezenas de tomadas até conseguir a cena que ele queria.

Em 1972, Chaplin ganhou o Oscar de Melhor Trilha Sonora pelo filme Luzes da Ribalta, de 1952, que também foi um grande sucesso. O filme foi co-estrelado por Claire Bloom e também conta com a participação de Buster Keaton, sendo esta a única vez em que os dois grandes comediantes apareceram juntos.

Chaplin também foi indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original e Melhor Ator em O Grande Ditador em 1940, e novamente por Melhor Roteiro Original em Monsieur Verdoux em 1948. Sua saúde começou a declinar lentamente no final da década de 1960, após a conclusão do filme A Countess from Hong Kong, e mais rapidamente após receber seu Oscar Honorário em 1972. Por volta de 1977, ele já tinha dificuldade para falar, e começou a usar cadeira de rodas, Chaplin morreu dormindo aos 88 anos de idade em conseqüência de um derrame cerebral, no Dia de Natal de 1977 em Corsier-sur-Vevey, Vaud, Suíça, e foi enterrado no cemitério comunal.

No dia 1 de março de 1978, seu corpo foi roubado da sepultura por um pequeno grupo de mecânicos suíços, na tentativa de extorquir dinheiro de sua família. O plano falhou, os ladrões foram capturados e condenados, o corpo foi recuperado onze semanas depois, perto do Lago Léman, e novamente enterrado em Corsier-sur-Vevey, mas desta vez a família mandou fazer um tampão de concreto de 6 pés (1,80 metro) de espessura protegendo o caixão do cineasta, para evitar novos problemas. No mesmo cemitério, há uma estátua de Chaplin em sua homenagem. Em 1991, Oona O’Neill, sua quarta e última esposa, faleceu e foi sepultada ao lado do cineasta.

Nesse cenário, a obra de Charles Chaplin me cativa por permitir refletir sobre o corpo de várias maneiras, e uma dessas maneiras é pensar no corpo visto por um olhar filosófico, poético, artístico e também sensível, portanto, é nesse olhar filosófico que mergulho na questão do corpo e da expressividade na obra do cineasta Charles Chaplin.

Analisar no exercício do olhar cenários completamente expressivos de um corpo é entender que o corpo exprime a existência corporal através do movimento expressivo e que na operação expressiva o corpo toma movimentos significativos e revela no movimento dimensões existenciais do sujeito, por exemplo, seu estilo de vida, sua postura seu modo de ser corpo, e com isso a relação corpo e mundo está sendo formada, penso que essa relação é complexa e difícil, mas que exige de nós um entendimento, uma busca infinita.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Charlie_Chaplin

 

Maria Lucia Sebastião

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L Marie, écrivaine, masochiste, France

Biographie

Développement

Àvec Confessée, publié initialement chez Climats, « récit autobiographique frontal et urgent de la nécessité de vivre, s’adjoint, quinze ans plus tard, Quelques lettres au milieu d’elle, abécédaire inédit. Marie L. nous emmène  en voyage, appareillant en des territoires cruels et intimes »[1]. Marie L : « Je jouissais de ce spectacle pathétique et tragique, vénérant ma propre image désarticulée et tragique, vénérant ma propre image désarticulée, pitoyable, mon corps offert reflétant l’absurdité de ma vie. Ce corps que je déteste. Je me déteste, je m’exècre, mais j’ai tant besoin, par ces outils que sont mes partenaires, par cette souffrance que je leur arrache, de me transcender, moi l’haïssable » (Marie L, 1996, 9). Pour vivre cette absolue dépersonnalisation, il faut, précise t-elle, « tendre vers l’objet » (Marie L, 1996, 8)  plus que la réification qui serait encore un mode de réalisation de soi dans l’aliénation. Sous les coups «  J’étais sa chose, punie d’être encore quelqu’un, de ne pas être assez «  rien » »(Marie L, 1996, 16).  Face au spectacle de son amie Anna fisté par les poings, Marie L. se fait vomir elle-même dégoutée d’elle-même : «  Je les hais. Je dégueule. Je pleure. Je grogne et je redégueule, et mon estomac se rétracte, et je me suis encore possé quelques gouttes entre les jambes. J’ai trop poussé, mais je crois qu’il n’y a plus rien qu’il n’y a plus rien à l’intérieur. C’est vice, concave » (Marie L, 2001, 23).

Le dégout de soi, jusque dans le désir d’autodestruction, trouve dans la soumission même absurde le moyen de se transcender, de sortir d’un corps insupportable, comme le précise Marie L : « Je jouissais de ce spectacle pathétique et tragique, vénérant ma propre image désarticulée et tragique, vénérant ma propre image désarticulée, pitoyable, mon corps offert reflétant l’absurdité de ma vie. Ce corps que je déteste. Je me déteste, je m’exècre, mais j’ai tant besoin, par ces outils que sont mes partenaires, par cette souffrance que je leur arrache, de me transcender, moi l’haïssable » (Marie L, 1996, 9). Pour vivre cette absolue dépersonnalisation, il faut, précise t-elle, « tendre vers l’objet » (Marie L, 1996, 8)  plus que la réification qui serait encore un mode de réalisation de soi dans l’aliénation. Sous les coups «  J’étais sa chose, punie d’être encore quelqu’un, de ne pas être assez «  rien » » (Marie L, 1996, 16).

Elle développe depuis la disparition d’E, ce qu’elle appelle dans son entretien avec Alexandre Gamberra, le masochisme d’abstinece, « la notion d’abstinence fait appel à l’expression physique étouffée. Le masochisme reste là, il coule dans mes veines, assombrit l’air que je respire, dans mes chairs, dans mon âme, mon cœur, et mon esprit. Il est moi en moi. Mais je ne l’exprime plus physiquement dans des échappées mortifères comme je l’ai longtemps fait. Cette sensation d’être suspendue au-dessus du vide. Le masochisme revêt tout son sens dans cette idée de suspension »[2]

Références

Confessée, Éditions Climats, 1996.

Petite mort, journal, Éditions Blanche, 1998

Bloody Marie, Éditions Alixe, Paris, 2001.90 autoportraits / Polaroïd

Noli me tangere, Éditions La Musardine, Paris, 2001.

Red Sofia Song, Edition cartouche, 2010.

Bernard ANDRIEU


SCHWARZENEGGER Arnold

Biographie

Athlète, acteur, entrepreneur et politicien américain. Né en 1947 en Autriche, il émigre aux États-Unis en 1968 et nourrit l’espoir d’y devenir bodybuilder. Cette première carrière est couronnée de succès puisqu’il remporte de nombreuses consécrations, dont le titre de M. Olympia en 1970 – il sera couronné 7 fois au total de ce titre prestigieux dans la discipline. Ces débuts sont capitaux dans la définition de la persona de l’acteur, marquée par son physique musculeux et une connexion symbolique à l’antiquité, visible dans Hercules à New York (1969) et plus tard dans Conan le barbare (1982).  La carrière de bodybuilder de Schwarzenegger n’est pas sans rapport avec le cinéma, puisque ce parcours sportif est retracé dans un documentaire, Pumping Iron (1977), qui souligne les caractéristiques de la star en devenir, des muscles saillants au fort accent allemand. Si le bodybuilder puise dans un premier temps dans l’imagerie du colosse antique, les années 80 le voient aborder un tout autre ensemble de connotations symboliques liées au corps.

Développement

Dans Terminator (1984), la chair et le muscle obsèdent toujours la caméra, mais suggèrent que la peau ne fait que voiler un intérieur machinique – et fabriquent, plutôt que le muscle naturel d’un Conan, une origine toute artificielle du muscle. Chair, machine, statue : telles sont les trois polarités que Schwarzenegger investit dans sa première carrière cinématographique. À l’approche de la fin des années 80, ce physique excessif est la marque de fabrique de l’acteur, qui, face à Sylvester Stallone à qui il est souvent opposé et comparé, incarne le genre tout entier du film d’action, de Predator (1987) à L’effaceur (1996). Cet aspect excessif peut parfois confiner au ridicule, mais c’est un aspect que l’acteur intègre et même revendique dans les années 90, que ce soit dans la parodie des conventions du genre Action (Last Action Hero et True Lies, en 1993 et 1994) ou dans des comédies qui “poussent” ce physique hors-normes au bord de ses limites (Schwarzenegger apparaît ainsi enceint dans Junior). En 2003, après quelques films ne rencontrant pas le succès escompté (Batman & Robin, Collateral Damage), Arnold Schwarzenegger devient Gouverneur de l’État de Californie, dans la logique de son engagement politique constant auprès du parti Républicain tout au long des années 80-90. Ces années en tant que gouverneur qui lui valent le surnom de “Governator” montrent bien que, plutôt qu’une rupture, le passage à la carrière politique tient chez Schwarzenegger d’une continuité. Ses différentes campagnes exploitent les succès passés et l’acteur cite parfois ses propres gimmicks comme “Hasta la vista, baby” (Terminator 2),  tandis que les média prolongent ce jeu de citations, notamment lors de la seconde campagne en 2006.

En 2011, Schwarzenegger doit mettre un terme à sa carrière de gouverneur, ayant atteint le seuil autorisé en Californie de deux mandats. Il revient progressivement à Hollywood, après une période de tourmente médiatique. Quelques jours après l’annonce publique de sa séparation d’avec Maria Shriver, la presse américaine surenchérit en révélant que l‘acteur aurait eu un enfant avec sa gouvernante Mildred Baena en 1997. Les films les plus récents d’Arnold Schwarzenegger le voient reprendre son rôle de héros musclé, dans des interprétations physiques et violentes malgré son âge. Il joue également aux côtés de Sylvester Stallone dans la franchise The Expendables réalisée par ce dernier (depuis 2010). Les deux acteurs emblématiques du film d’action des années 80 se retrouvent également dans Évasion (2013) et confirment leurs rôles centraux dans l’imaginaire du héros musclé – centralité qui était déjà l’objet de nombreuses boutades par films interposés dans les années 90. Dans Demolition Man, le personnage de Stallone découvrait que Schwarzenegger était devenu président des États-Unis – un but que l’acteur, malgré l’interdit toujours en place porté par la constitution américaine, n’aurait toujours pas abandonné à ce jour.

Pia PANDELAKIS


SUICIDE GIRLS

Biographie

Suicide Girls (SG) est emblématique du genre alt-porn. Créé en 2001 par Spooky et Missy Suicide, SG est fondé sur un concept directeur : montrer des corps « alternatifs » à la pornographie, initialement en choisissant les jeunes skateuses dans la rue. Ainsi, à l’opposé des modèles de fantasmes « californiens » que représentèrent durant les années 1990 Jenna Jameson ou Pamela Anderson, les suicidesgirls représentent la « beauté alternative » : « In the same way Playboy Magazine became a beacon and guide to the swinging bachelor of the 1960s, SuicideGirls is at the forefront of a generation of young women and men whose ideals about sexuality do not conform with what mainstream media is reporting. » (suicidegirls.com [page close]).

Développement

Alt-porn, parfois « porn 2.0 », désigne la « pornographie alternative », qui s’imposa initialement entre le début des années 1990 et début des années 2000, d’abord dans les revues (Blue Blood), puis sur internet avec gothicslut.com, raverporn.com (sites désormais clos) burningangel.com et suicidegirls.com. Au croisement du gonzo et du realcore, l’alt-porn est caractérisée par trois critères : esthétique, par la citation des subcultures (punk, gothic, skater, raver, BDSM, etc), la popularisation des usages d’ornementation du corps spécifiques à ces subcultures (tatouages, piercings, scarifications, cheveux de synthèse, prothèses, etc.), la mise en valeur du corps commun (la girl-next-door, stéréotype culturel américain qui désigne une femme modeste et accessible), et une certaine audace artistique au regard des autres productions ; conceptuel, par l’investissement des acteurs et actrices dans la réalisation et la prise en charge des moyens de production, et la revendication d’un discours féministe ; et enfin médiatique, par l’emploi des nouvelles technologies de diffusions (réseaux sociaux, blogs, streaming, etc.).

Cependant, l’alt-porn n’est pas exemptée de critiques. Qualifié de « mythe » par Julien Servois (Le cinéma pornographique, 2009), ce phénomène ne révolutionne nullement la représentation du corps : l’alt-porn ne retient que les femmes « minces, blanches et jolies ». Nous pourrions aussi revenir sur ses paradoxes : le modèle économique, prétendument « punk » et indépendant, se révèle post-fordiste du fait des mêmes caractéristiques que le réseau traditionnel (« fluidification des frontières du temps de travail et temps de la vie », « mobilité de l’acteur dans les réseaux de pouvoir de la structure de production », « mythe de la coopération », etc.) ; l’évocation de la proximité des « ambassadrices » alors que le genre est représenté sur la scène médiatique par des célébrités telles Sasha Grey, Joanna Angel ou Stoya Doll ; la diffusion d’un discours présenté comme féministe alors que l’alt-porn véhicule les mêmes pratiques violentes et dégradantes à l’encontre de ses actrices que la pornographie hardocre.

Château-Canguilhem


[1] http://www.sophiemariel.fr/

[2] http://rue89.nouvelobs.com/rue69/2010/02/05/marie-l-is-back-le-chant-mystique-d-une-masochiste-abstinente-136991


Anna Halprin

image_annaL’artiste américaine est née en 1920 et continue de développer ses activités avec la danse comme expression artistique, l’art-thérapie et surtout la danse comme célébration de la vie, comme espace de rencontre avec la nature et avec l’autrui. Sa carrière à la fois fait partie et se déplace de la danse moderne dont les pionniers comme Isadora Duncan, par exemple, ont cherché à libérer le corps des conditionnements du ballet classique en tout favorisant l’expression des émotions et de la relation avec la nature. Ainsi, dans les années 1950, elle laisse le millieu de la danse moderne pour se consacrer a une formation avec Margaret H’Doubler à l’Université du Wisconsin. Les leçons apprises à l’université,  le travail de Rudolf Laban –  qui met le mouvement au centre de la recherche en danse,  les références aux techniques de sensibilisation et de conscience du corps à travers le mouvement chez Moshe Feldenkrais et Ida Rolfing mais aussi l’esthétique de Bahaus ont influencé fortement la pensée et l’œuvre d’Anna Halprin.

Le travail avec Margaret H’Doubler a favorisé la créativité personnelle et l’étude scientifique de l’anatomie et de la kinésiologie ne considérant ainsi plus la danse comme une forme d’art uniquement destiné aux arts du spetacle. A partir de 1960, avec Fritz Perls et la Gestalt-thérapie, elle aura inclus dans leur travail la relation avec les émotions et les images grâce à l’aide technique de la méthode de Psychokinetic Visualization Process. En 1978 avec sa fille Daria Halprin elle a crée l’Institut Tamalpa, qui est consacré à l’étude du mouvement dans la danse, l’art-thérapie, les processus de création, les mythes et la création collective. Dans son travail elle cherche à repousser les frontières de la danse et du théâtre pour aborder les problèmes de la vie quotidienne, en explorant les difficultés humaines qui cherchent à résoudre les conflits personnels et sociaux dans un contexte écologique [1].

Pour Halprin (2014), en se concentrant sur le corps et le mouvement nous sommes capables de percevoir les sensations, les postures, les gestes, les émotions et les pensées. Le mouvement peut nous permettre de pénétrer plus profondément dans notre corps et  libérer une partie de notre histoire du conditionnement dans lequel nous nous trouvons. Ainsi, les improvisations font partie de la méthode de travail dans la danse et l’art-thérapie comme un moyen de libérer les tensions, de découvertes créatives, de nouveaux commencements et la création de nouvelles idées. Il s’agit d’une esthétique fortement intéressée par l’expérience sensorielle et la relation avec la nature. En ce sens, l’événement artistique dépasse l’espace clos des salles de danse et concert pour habiter l’espace de la vie quotidienne.

En 1959, elle crée sa compagnie de danse : San Francisco Dancer’s Workshop.  Il se trouve dans le travail de cette artiste un lien fort avec l’existence et son histoire personnelle. “Ma vie et mon travail sont inséparables des rythmes de la terre [Mont Tamalpais, Californie, États-Unis], ses changements et son évolution» (Halprin, 2009, p. XII). Cette déclaration de l’artiste américain nous donne l’intensité de la relation entre la danse et la vie qui soutient nos arguments concernant le corps esthésiologique, l’écochorégraphie et les arts immersifs.

Il s’agit d’une trajectoire singulière dans laquelle nous pouvons souligner trois aspects que se concernent directement. Le première se réfère au fait que sa compagnie avait quitté le périmètre restreint du théâtre italien pour danser dans divers environnements, que ce soit dans la rue ou même dans la nature. Cet aspect a surmonté les frontières entre l’art et la vie et a contribué à modifier le rapport de danseurs avec le public. Le deuxième aspect concerne la recherche sur les nouvelles utilisations de danse et de mouvement. Dans ce contexte, les formes créées deviennent plus abordables et continuent à exister en dehors de salles de concert en visant aussi le développement de nouveaux moyens de communication. Le travail se dirige aussi a une grande variété de groupes ethniques, nationalités, différentes classes sociales, les différents âges et capacités physiques. Pour elle, il s’agit d’ une forme émergente du théâtre total.  Ainsi, les créations font sens et produisent une résonance dans l’histoire personnelle de chacun, donnant aux spectacles d’un pouvoir de transformation.

Le troisième aspect de l’œuvre d’Anna Halprin d’être souligné se réfère à l’émergence de collectifs, en raison de l’expression de ces mythes et ces rituels. Cette direction – l’expérience collective- « m’est apparue comme inévitable et, au fur et à mesure que ce thème est devenu central, des symboles ou archétypes plus vastes ont surgi. La force de la vie puissante et impérative qui nous anime tous est devenu la source d’inspiration de mes œuvres ultérieures » (HALPRIN, 2009, p. xiv; xv).


HALPRIN, Anna. Mouvements de vie. Traduit par Élise Argand et Denise Luccioni.  Bruxeles: Contredanse, 2009.

HALPRIN, Daria. La force expressive du corps : guérir par l’art et le mouvement. Traduit par Hèlene Trocnmé-Fabre.Gap : Le souffle dor, 2014.

H’DOUBLER, Margaret. Danse une expérience artistique créative. Traduction Laure Valentin. France : Gremese, 2015.

Petrucia da Nóbrega

Université Fédéral do Rio Grande do Norte

CNPq- Brésil

[1] Pour d’autres informations voir le lien  http://www.tamalpa.org/ ou http://www.annahalprin.org/

Consulté le 09/08/2015.

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Edson Claro

Uma dança para um dia claro

Edson Claro (1949-2013) dançou a vida. Desde muito cedo manifestou interesse pela dança. Determinado, inquieto e gentil, é assim que Inês Bogéa, diretora da São Paulo Companhia de Dança o definiu. Sua palavra de ordem era coragem, sua nacionalidade, a dança.

Graduou-se em Educação Física pela USP e em 1973 iniciou seus estudos de dança na Escola de Ruth Rachou, especializou em Dança no Connecticut College, nos Estados Unidos, fez mestrado em Educação Física pela USP onde defendeu o Método Dança-Educação Física que posteriormente foi bastante difundido em sua pesquisa de corpo, dança e educação. Doutorou-se em Psicologia Escolar e do Desenvolvimento Humano pela mesma Universidade e fez pós-doutorado na Universidade Técnica de Lisboa, Portugal.

Ganhou vários prêmios em sua atuação como artista da cena, sendo um dos mais importantes, o de revelação pela Associação Paulista de Críticos de Arte nos anos de 1980 pelo Grupo Casa Forte e o de Personalidades da Dança pelo “Diários Associados” em 2005. Morreu aos 64 anos vítima do Parkinson.

Sua vida de artista-docente pode ser divida em dois momentos: um na cidade de São Paulo em que colaborou com o Grupo de Dança da USP responsabilizando-se pelo ensaio das meninas e criando as “Noites de Dança da USP”; criou o Grupo de Dança da FIG que posteriormente se tornou Grupo de Dança Casa Forte e no ABC paulista o Grupo de Dança da FEC do ABC; outro na cidade do Natal, RN quando criou juntamente com a bailarina Carmem Borges a EDITAM (Escola Integrada de Dança do Teatro Alberto Maranhão). Na segunda metade dos anos de 1980 criou a Cia de Dança Acauã e nos anos de 1990, como professor do Departamento de Artes da UFRN, constituiu os Grupos de Dança Intermediário e Avançado da UFRN que posteriormente foram denominados de Grupos de Dança da UFRN e Gaia Cia de Dança. Foi responsável ainda por criar a Roda Viva Cia de Dança (essa companhia abriu espaço, no Brasil, para os bailarinos com deficiência) e a Cia de Dança dos Meninos.

Edson Claro foi responsável por criar e desenvolver o Método Dança-Educação Física (MDEF) e disseminá-lo nos grupos e companhias por onde passou como professor e artista da cena. Com base em suas experiências, como atleta ele iniciou sua pesquisa com o intuito de trabalhar a multidisciplinaridade entre as áreas do conhecimento buscando relações na consciência corporal, na dança e na Educação Física. Abordou as relações entre práticas corporais ortodoxas (Jazz, Dança Moderna de Martha Graham, Ballet Clássico, Afro e Sapateado) e alternativas, em busca de um equilíbrio tônico, favorecendo a compensação do desgaste físico através de técnicas de relaxamento como a Eutonia, o Feldenkrais, a Biodança, a Massagem Ocidental e Do-In, a Antiginástica, a Quiropraxia (Criropratic clinic), a Biocibernética-Bucal, o Shiatsu, a Zoonoterapia, a Iriologia, a Auricologia e a Meteorologia do Corpo.

Chama-se a atenção para o fato de ele ter sido o criador de uma sistematização para Dança, mas uma dança que pode ser executada por qualquer corpo. Para Edson Claro a técnica em dança não deve ser praticada isolada, pois quando sua prática ocorre dessa maneira o artista da dança é transformado num simples instrutor e repetidor de exercícios. O autor citado disse que se faz necessário na dança vivenciar várias técnicas, tanto ortodoxas quanto alternativas percebendo onde uma pode complementar a outra.

Edson Claro com a criação do MDEF e sua dança provocou esses corpos dançantes nos grupos por onde passou. Corpo que se move e é movido com o outro, que ao dançar a partir de um comando de um movimento corporal do outro se faz presença, se faz sensível. Essa experiência é sinestésica, é sensível e é constituída da identidade humana e da produção de conhecimento que se dá no corpo. Edson Claro, certa maneira, provocava esse corpo a se educar através da dança.

Como artista criador de obras coreográficas Edson criou:

Grupo de Dança Casa Forte: “Maria, Maria”, “Hoje, amanhã e sempre”, “Oração, pecado e salvação” “Aqui, Jazz”, “Spirituals”, “Fool’s overture”, “Saudade não tem idade”, “Pecado”, “Fantasias”.

Grupo de Dança FEC do ABC: “Viver a vida”, “Nova era”, “Somos todos irmãos”, “Adágio”, “Menestrel”, “Tango”, “Samba” e “Chorinho”, “Equinoxe IV”, “Nascemos”, “Nós”, “Nós e você”, “Eu e tu”.

Acauã Cia de Dança: “Amigos para sempre”.

Gaia Cia de Dança: “Caminhos cruzados”, “Além daquele lugar”, “Raízes eternas”, “1, 2, 3 para Luis Arrieta”, “Valsemos” “Amigos para sempre” (remontagem), “Umbral”, “Adeus”, “A Matriarca” e “Feliz aniversário”.

Roda Viva Cia de Dança: como “De nós para vocês”, “Queremos mais”, “Pernas pra que te quero”, “Geografia do destino”, “Valeu, valeu!” em parceria com Carlinhos de Jesus.

Cia de Dança dos Meninos: “A Missa de Alcaçus”.

 

 

Marcilio de Souza Vieira

Doutor em Educação, Professor do Curso de Dança da UFRN, Membro pesquisador do Grupo de Pesquisa ESTESIA e do Grupo de Pesquisa CIRANDAR.

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Roosevelt Pimenta um Petrouschka potiguar

 

 

Reinventar a dança natalense, essa foi uma das premissas de Roosevelt Pimenta como bailarino, intérprete, criador e diretor de dança na cidade do Natal-RN, Brasil.  Assim como Petrouschka personagem do balé criado por Stravinsky Roosevelt Pimenta desafiou a dança potiguar e seus cânones quando ousou dançar ainda no ano de 1961.

Sua primeira experiência de dança, de acordo com Sena (2011) deu-se com a professora Edith Vasconcelos que veio à Natal como professora convidada para dar aulas na Escola Oficial de Ballet de Natal, no entanto, sua vontade e sonho inicial de ser bailarino foi interrompido a partir de um abaixo-assinado feito pelas mães das alunas daquela escola solicitando que ele não mais frequentasse as aulas de balé.

Anos mais tarde, 1964, o fato tornou-se a se repetir quando numa outra tentativa de Roosevelt Pimenta em fazer aulas de balé, agora com a professora portuguesa Noêmia Ferraz que substituiu Edith Vasconcelos na referida Escola de Dança, mas a professora enfática e acreditando na potencialidade do jovem para a dança, visto que ele já vinha de uma trajetória com o teatro amador natalense, creditou-o suas horas de intervalo do almoço para ensiná-lo no momento em que a Escola estava fechada.

Sobre esse feito, Roosevelt Pimenta ressalta em entrevista concedida a TV Tribuna do Norte a importância de tal professora na sua carreira como bailarino e, como ela ainda estava ligado ao teatro, em um espetáculo no qual ele fazia assistência de direção foi convidado pelo então diretor de teatro pernambucano Clênio Wanderley para ser seu assistente na direção da peça “A Corda” em Recife. Sabendo do interesse do jovem promissor bailarino esse diretor o apresentou ao coreógrafo Jorge Daniel que o convidou para fazer um teste de dança na TV Jornal do Comércio no qual foi aprovado como primeiro bailarino.

Em Recife, naquele período, Roosevelt Pimenta ficou como bailarino da TV Jornal do Comércio e também como integrante do Grupo de Danças Flávia Barros como bailarino solista. Nesse interim foram surgindo outras oportunidades de trabalho inclusive como ator de televisão. Nessa cidade participou ainda da Companhia de Dança Teatro de Revista, que segundo ele, era uma companhia de rebolados e por ela viajou pelo norte do país apresentando-se nos estados de Amazonas e do Acre, bem como em cidades da Bolívia e do Peru. Ao retornar dessas temporadas internacionais aportou novamente no Acre e em Manaus e com a falência da casa de teatro da qual a Companhia foi contratada, o espetáculo de dança foi vendido para um circo.

Depois desse período de tournées nacional e internacional junto a Companhia ele voltou para Recife, para a Companhia da TV Jornal do Comércio e para o Grupo de Danças Flávia Barros. Roosevelt Pimenta em entrevista a citada TV Tribuna do Norte, comentou que surgiu a oportunidade de ser coreógrafo no Circo Real Espanhol e disse que nessa vida mambembe tinha o hábito de procurar, em cada cidade que chegava, uma escola de dança para fazer suas aulas. Com o citado circo aportou em Fortaleza onde fez aulas com Hugo Bianchi e em São Luiz do Maranhão fez aulas com Reinaldo Farai. Lá atuou na Academia Maranhense de Balé, posteriormente foi convidado por Marika Gidali para fazer parte do Balé Stagium.

De volta a Natal, no ano de 1974, foi “convocado” por Jesiel Figueiredo diretor de teatro potiguar e por Olindina Gomes, então Secretária de Educação do município de Natal para fundar o Balé Municipal de Natal do qual foi diretor até o ano de 2008.

Durante os 34 anos à frente da direção do Balé Municipal de Natal, Roosevelt Pimenta foi responsável por criar em parceria com professores da escola espetáculos de fim de ano, bem como fundou o Corpo de Baile e a Companhia de Dança Balé da Cidade.

A escola segundo seu fundador Roosevelt Pimenta implantou um método de ensino com base na Escola Italiana de Ballet (Cecchetti) que passou a ser aplicado de forma sistematizada com uma nomenclatura específica. “Nesse método os alunos passam por um exigente treinamento dedicado a moldar e preparar seus corpos para qualquer exigência coreográfica que lhe for apresentada” (SENA, 2011, p. 25).

Roosevelt Pimenta criou para a escola os estágios para suas turmas, a saber: Baby-class, Preliminar, Segundo Grau e Corpo de baile que dançou no ano de 1974 o “Uirapuru”, primeira coreografia encenada pelo corpo de baile e coreografada pelo seu diretor.

Os jornais da época informaram com repercussão local da estreia desse bailado conforme reportagem do jornal A República de 16 de agosto de 1974:

 

Ballet Municipal

Sob todos os pontos, altamente joia a criação do Ballet Municipal do Natal, da Secretaria de Educação do Município. E seu primeiro espetáculo, sob a direção de Roosevelt Pimenta, está aí no Teatro Alberto Maranhão mostrando toda a verve do grande bailarino e hoje professor de Ballet. Não entendo quase nada, mas assisto, para não perder o hábito, e ouvir comentários dos que entendem sobre o espetáculo. “Uirapuru”, de Heitor Villa Lobos, em um ato, abre em Natal o ballet ao vivo. É um novo público, uma nova plateia que vai se educando. E já para dezembro o Ballet Municipal anuncia “As quatro estações”, de Vivaldi. Finalmente agradeço pelo convite a mim enviado (José de Sousa).

 

A partir da década de 1970, a estética moderna parece se estabelecer em Natal com Roosevelt Pimenta. Apesar dessa nova estética para dança em Natal estar se estabelecendo com chegada desse professor e coreógrafo, há registros anteriores do uso do termo Dança Moderna em alguns festivais de dança, e pode-se dizer, apesar da imprecisão das fontes, que nestes eventos já era possível observar alguns esboços do que viria a compor essa nova estética (DANTAS, 2005).

Na década de 1970, com a criação do Ballet Municipal de Natal (1974), pela Secretaria Municipal de Educação, sob a direção de Roosevelt Pimenta, Natal investe um outro olhar para dança: “É um novo público, uma nova plateia que vai se educando” como afirmava a notícia publicada pelo Jornal A República em 16 de agosto de 1974.

A criação do Ballet Municipal oportunizou a sociedade natalense o acesso ao ensino do ballet e uma formação artística e cultural sistematizada. A permanência de suas atividades em mais de 40 anos após sua fundação denota uma história consistente na cena cultura da cidade. Da escola formou-se o corpo de baile e consequentemente a Companhia de Dança da Cidade oficializada em 2002.

Além de suas atividades no Ballet Municipal como professor, diretor e coreógrafo, Roosevelt Pimenta contribuiu com outros espaços de dança na cidade do Natal a exemplo do Grupo Panã-Panã final de 1970 e início dos anos de 1980, grupo criado no Departamento de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Norte vinculado ao Núcleo de Arte e Cultura desta Universidade, com participação de bailarinos da cidade, sob a orientação do professor Roosevelt Pimenta.

Contribuiu ainda como professor da recém-criada Escola de Danças Integrada do Teatro Alberto Maranhão (EDITAM) no ano de 1985 com os professores Carmen Borges, Edson Claro e Fátima Sena. Dirigiu ainda a Academia de Danças Termas Center de 1981 a 1984.

Sua obra de projeção como coreógrafo foi o “Uirapuru”, mas além dessa, outras se destacaram ao longo dos anos em que ficou à frente do Balé Municipal. Pode-se destacar: As danças afro-brasileiras (1974), Amor cigano (1975), Afonsina y el mar (1979), Aos nossos filhos (1983); além da direção de espetáculos tais como A princesa de Bambuluá (2004), A princesa e o gigante (2006), Maria e o príncipe (2007), Coppélia (2008), Dom Quixote (2009) e O Quebra Nozes (2010). Roosevelt Pimenta foi responsável por formar vários alunos na tradicional dança do balé clássico. Ele morreu em 2011 vítima de um acidente vascular cerebral.

 

 

Referências

A República. Ballet Municipal. Jornal A República, Natal,16 ago. 1974.

DANTAS, Gleydson Rodrigues. A arte de Terpsicore em Natal – 1959 a 1979: por uma construção histórica da dança teatral. Monografia em História – UFRN, 215 fol. Natal, 2005.

SENA, Maria de Fátima Alves. Arquivos da dança na cidade: uma história do ballet municipal de Natal. Natal: Ed. Do Autor, 2011.

VIEIRA, Marcilio de Souza. Trajetórias e histórias da dança em Natal. Anais do VII Congresso da ABRACE: Tempos de memória – vestígios, memórias e mutações, Porto Alegre, 2012.

Marcilio de Souza Vieira

Doutor em Educação, Professor do Curso de Dança da UFRN, Membro pesquisador do Grupo de Pesquisa ESTESIA e do Grupo de Pesquisa CIRANDAR.

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Carlos Saura

 

Em meio a um período conturbado, de uma década marcada por acontecimentos de ódio, guerra e revolta, numa pequena cidade espanhola chamada Huasca, nascia na década de 1930 aquele que seria um dos mais renomados diretores da arte cinematográfica espanhola, o célebre Carlos Saura.

Entre histórias de amores, de preconceitos, de crimes, dentre outros temas, a obra cinematográfica de Carlos Saura abarcou diversos momentos de sua vida: as relações com familiares e amigos, a dança e os períodos de Guerra e de revolta, os quais marcaram de maneira estrondosa a existência do diretor de cinema.  Assim, Saura se pôs a filmar inspirado em tudo aquilo que o rodeava, lançando o seu olhar atento e criativo ao seu cotidiano.

Com seus filmes, ele recebeu diversos prêmios importantes da cinematografia, dentre os quais estão o do Festival de Cannes, Globo de Ouro, e um Oscar, conquistado com a película Tango, na categoria de melhor filme estrangeiro. Em seu universo de sua criação, encontram-se mais de trinta filmes, com os maios variados temas. Entretanto, os que o conferiram maior reconhecimento, sobretudo pela sua originalidade, foram os que traziam em seu escopo a dança, cujos filmes nos dão um norte significativo e uma base para que possamos ampliar as reflexões inerentes ao corpo e a cultura de movimento.

Ao assistirmos a dança na obra de Saura, percebemos que as imagens fílmicas se “embriagam” de mistério para dar ao invisível um lugar ao nosso campo visual. Disso, desperta uma visibilidade que não é destinada a se igualar ou a ser uma cópia conforme das coisas que vemos no mundo, mas de nos fazer ver os próprios enigmas presentes no corpo que se movimenta. Tais filmes comungam o nosso entrelaçamento sensível com o mundo, e oferece aos nossos olhos uma visão para além das coisas já vistas, de tal modo que o enlace da luz e da sombra desperta também o dançar do visível com o invisível, do refletido com o irrefletido, fazendo com que reconheçamos que, no instante em que buscamos fixá-las com o nosso olhar, elas o desequilibram, tiram-no de sua zona de conforto e, assim, também nos fazemos dança.

O corpo dança, e ao dançar entrega ao nosso olhar uma intenção de significar para além de uma visão reducionista do viver comum. Ao filmar os corpos dançantes, Saura transfigura não só as linearidades de suas formas, como os misturam ao espaço, ao tempo, a todos os elementos fílmicos que passam a se encontrar imersos nesses corpos, sem que, por vezes, possamos encontrar algum ponto de indiscernibilidade entre eles.

Em Saura, não é apenas o corpo de seus personagens que estão a dançar, mas todos os elementos que se integram a imagem, e nela se entregam. A dança, os personagens não assumem um ponto de vista específico. Ao contrário, a dança anunciada em suas obras fílmicas evidencia a cultura, a história expressa no próprio corpo, numa narrativa que é contada pelo germe do próprio gesto, pelos desdobramentos variados do movimento dos personagens no espaço, no tempo.

Ao assistirmos a um desses filmes, portanto, vemos que o desenrolar das cenas nos oportunizam uma comunicação sensível do ritmo cinematográfico das imagens com o de nossa percepção. Assim sendo, Carlos Saura inclina-se a expressar em suas obras a cultura de movimento a um só tempo, de maneira que um olhar prosaico, impassível nada veria, pois no entrecruzar dos olhos com as imagens, tal olhar desaparece para fazer florescer o nascimento de um novo sentido, de um novo olhar.

 

Raphael Ramos

Mestre em Educação Física, professor da Rede Municipal de Ensino de Natal, pesquisador do Estesia